ENTREVISTA A MIREIA SALLARÈS POR CARLES GUERRA

Artista, crítico de arte, director del centro de arte contemporáneo Centre de la imatge-Palau de la Virreina de Barcelona y miembro del consejo editorial del suplemento Cultura’s (La Vanguardia)



Tengo la impresión de que las historias de mujeres son recurrentes en tu trabajo. Una camarera-actriz haciéndose pasar por modelo desesperada por un permiso de residencia para los Estados Unidos, una vendedora ambulante de origen argelino y, ahora, las mujeres mexicanas que explican su suerte o desdicha con el orgasmo han tenido un papel destacado en tus obras. ¿Puedo preguntarte dónde está tu biografía, tu historia?



Yo siempre he pensado que las historias de los otros son nuestras historias. Una clase de patrimonio universal. Espejos de nosotros mismos. En mi caso, muchas veces he insistido en que no necesariamente deben tratarse de historias sobre mujeres. Pero sí que es cierto que, si miro atrás, casi siempre he acabado centrada en ellas. Ha sido algo por azar, en este sentimiento que siempre tengo de que me lo encuentro y no lo busco, aunque en el proyecto de México ya lo establecí desde el inicio, cosa que nunca hago. Esta vez, me situé voluntariamente en un ejemplo límite en este sentido, tanto por la temática como por el hecho de que son muchas mujeres.



También tiene que ver con que mi manera de trabajar se basa en la empatía y, en este sentido, sentirla acaba siendo más fácil con las mujeres. Siempre que hablo de mi manera de trabajar, explico que no tiene tanto que ver con una dialéctica conceptual y de uso de lenguajes como con una vivencia, con un proceso personal, de encuentro y de relación real con otro que deja algo en mí misma que no se puede formular con el lenguaje artístico, y que este siempre llega después. Me interesan las historias individuales que, en cierto modo, y tras una aparente individualidad y especificidad, sostienen una mirada y una imagen de la estructura social en la que estamos inmersos. Creo que esto también tiene que ver con la soledad. Pienso que mi trabajo también habla de la soledad como de un territorio inevitable. Recuerdo un fragmento que me gustó, de un texto que Martí Peran escribió hace tiempo sobre mi trabajo, en el que decía que lo que le inquietaba era mi capacidad de explorar una clase de política de la soledad.



A tu último trabajo le estás dando forma de libro y vídeo documental. Tal vez lo que más te interese sea escribir y relatar. Con Le camion de Zahïa. Conversations après le paradis perdu ya demostraste una gran habilidad para situarte en medio de un coro de voces, extrayendo una historia sobre la precariedad de los encuentros que se producían en torno al camión de Zahïa. ¿Crees que el vídeo es una forma de escritura? ¿Qué ventajas le ves respecto al libro, si es que las tiene?



Lo creo totalmente. El lenguaje del vídeo es una narración a través del tiempo, donde se cruzan el tiempo real de aquello narrado y el tiempo del vídeo, construido a través de la imagen y el movimiento. Si, además, como en este caso y en la mayoría de mis proyectos, ha pasado bastante tiempo desde que algo se ha filmado hasta que se edita o se muestra, hay una capa más respecto a la relación del tiempo. Me gusta que el tiempo trabaje sobre lo que he hecho. Volviendo al inicio, sin duda el vídeo es una forma de escritura, de la clase que sea y según sean tus intereses, pero lo es. No sucede lo mismo con el proceso de filmación. En mi caso, el vídeo es el vehículo para una vivencia y la única herramienta que tengo para documentarla, puesto que la fotografía fija, que por otra parte me apasiona, para mí es difícil de utilizar, ya que es demasiado sintética. De esta manera, la cámara se convierte en un elemento clave o incluso en un personaje más de un encuentro con el otro: el gran ojo, que varía su presencia a medida que se va filmando.



En una entrevista, una mujer me hablaba del placer diciendo que todos estamos llenos de agujeros para ser penetrados y penetrar, y que mi mirada a través del objetivo de la cámara también lo era: un agujero por donde penetrar o dejarse penetrar. Y estoy totalmente de acuerdo. Pero en el proceso de edición, el lenguaje del vídeo es una narración, puesto que la narración es el uso de un lenguaje y, en cierta forma, por esta razón, de sometimiento a una estructura. A mí me gusta explicar historias. Esta es la base, y explicar es narrar, escribir. Pero también me gusta que el lenguaje utilizado, que es lo que escojo y asumo, esté presente, como temática en sí. Mostrar de alguna manera que aquello no es la vida ni la realidad; es otra cosa. Es aquello que se pudo filmar y que se ha decidido editar de tal manera, lo que se ha filmado fruto de un azar o de un acuerdo con lo humano y con la máquina. O ambas cosas a la vez. El otro día, una amiga me decía: “Las películas las dirige el director y los documentales los dirige Dios”. Y es que las mejores cosas nunca se pueden filmar; la realidad es demasiado potente y nosotros demasiado sensibles. Un día escuchaba en una conferencia a un documentalista ruso que hablaba del género documental y acababa diciendo: “Nice people cannot do documentaries”. Efectivamente, documentar la realidad es, en cierto modo, herir algo: aquello filmado y a un mismo. Mi reto cuando trabajo con personas es no convertirlas en objetos de trabajo o estudio, sino que sigan siendo personas, lo mismo que soy yo detrás de una cámara, y entonces el proceso de edición, que es el proceso real de escritura, en mi caso, es la oportunidad de revisar esta verdad, esta carencia. Me sucede lo que a Godard, cuando decía que a él le gustaría imaginar una película en la que, además de mostrar lo que se está explicando, se mostrara la crítica de aquello que se está explicando, que para mí tiene que ver con desenmascarar el lenguaje en sí mismo. Pero esto, repito, siempre llega en un segundo proceso, más conceptual, que no tiene que ver con el proceso vital que ha puesto en marcha todo el proyecto.



No sé si lo sabes, pero tienes la virtud de convertir los afectos en un material precioso. ¿Cómo lo haces para evitar la sensibilidad desbocada? A veces te adentras en unas situaciones que parecen más propias del género de la confesión femenina.



A veces me doy cuenta de esto y digo: “¡Ay! ¿Qué he hecho? ¿Cómo lo he hecho?”. Pero, como dicen los mexicanos, “ni modo”… demasiado tarde. Creo que la creación, como la vida, es también un proceso de aceptación de quiénes somos y qué hacemos. Y debemos responsabilizarnos de esto, para después continuar escogiendo con más conciencia y libertad.



Mira, yo creo que la sensibilidad nunca es desbocada en el sentido en que interpreto tu pregunta. Pero, para mí, la sensibilidad o es desbocada, o no es… Aunque ante una muestra de sensibilidad a menudo nos incomodamos, porque casi nunca sabemos qué hacer delante del dolor y la alegría de los demás. El problema viene cuando la sensibilidad se instrumentaliza, porque entonces se forma un ruido que no deja escuchar. Pero este ruido no es sensibilidad; es otra cosa. A menudo es manipulación o inconciencia. No sé cómo lo hago; supongo que haciendo participar al sujeto con quien trabajo con el que yo voy construyendo. Para mí es importante hacerme comprender. No pienso en ningún género. Te parecerá mentira, pero es así. De hecho, creo que con respecto a los afectos, todos somos iguales. Todos querríamos en el fondo amar y ser amados. Saberlo hacer. Y todos hemos tenido o tenemos miedo a morir, a que nos hagan daño, a no poder ser quien querríamos ser.



Hay una frase de una entrevista que en muchas de las versiones de edición utilizo para iniciar la película. El padre de una chica le dice, cuando ella llega llorando a casa, desesperada por un desamor con una mujer: “Voy a agarrarme los testículos y los voy a poner hacia atrás y se va a hacer una vagina. Entonces vamos a poder hablar de mujer a mujer. Ven…”. La anécdota me parece brutal y es un guiño al espectador. Como si nos dijese: “Seas hombre



o mujer, esto habla de todos, de nuestra y vuestra parte femenina y maternal”. O lo que dice Lore Aresti, autora de uno de los textos del libro cuando habla de que la verdadera traición del patriarcado no es hacia la mujer, sino hacia los hombres, porque les ha hecho matar aquello femenino y materno que había en ellos.



Explícanos cómo encaras el montaje de tantas horas de vídeo con mujeres que miran a la cámara constantemente.



Como un gran reto, como una limitación, como una trampa en la que yo misma me he metido y como un fracaso. En muchas conversaciones, he acabado diciendo que este proyecto era un acto de asumir una cosa, que no podía dejar de hacer desde el punto de vista emocional, pero que implicaba un fracaso y una imposibilidad intrínsecos. Porque faltan mujeres, faltan imágenes de recurso y la temática está muy vista, y mil y una veces revisada, y es demasiado compleja… O sea, que no hay nada que hacer. Pero también siento que precisamente allí donde no hay nada que hacer es donde se puede hacer de todo. Este es el reto y la libertad que me tienen enganchada a este proyecto. Y también porque primero hago y después entiendo lo que he hecho. Hay gente que necesita entender para hacer; a mí me sucede lo contrario, necesito hacer para después entender, cuando estoy en disposición de hacerlo. De hecho, la decisión de crear el libro antes de acabar la película viene de aquí. No sólo para evitar que el libro acabe en una conclusión final imposible o en un simple compendio de un proyecto, sino también porque intuía que el proceso de trabajo del libro me ayudaría a fijar cosas, a entender aquello hecho, a aceptarlo y a enfrentarme a la edición de la película una vez que me encontrase más ubicada. Es la primera vez que lo he hecho así y todavía no ha acabado el proceso, por lo que no te puedo decir todavía cómo ha funcionado.



También parece que todas las mujeres a las que te aproximas pasan por un periodo de estrés. A las mujeres mexicanas que aparecen en Las muertes chiquitas les ha pasado de todo. La topografía resultante es algo como el paraíso y el infierno. ¿Qué hace que la violencia, la precariedad, el estrés, el miedo y la incertidumbre den tanta conciencia de una misma?



La violencia nos destruye y la única opción que queda, a partir de ahí, es la reconstrucción, y la verdadera reconstrucción de uno mismo viene a través de la conciencia. Sin heridas no hay marca y sin marca no habría memoria, ni saber, ni aprendizaje.



Pero el placer... el placer también da conciencia. Aunque no sea inmediatamente. Yo creo que la violencia y el miedo aportan conciencia porque la sustancia de la que están hechos es la falta de placer. Y porque creo que, en el fondo, todos hemos venido a este mundo a ser felices y a hacer felices a los demás. También pienso que la ausencia del placer y el dolor nos orientan hacia la verdad. Aunque el dolor tiene un peligro: su intensidad hace que te enganches a él. Que te hagas dependiente. Y entonces no te deja ver nada más, ni evolucionar. Como dice Sonia, a quien entrevisté, su frase de oro, la que la ayudó a salir adelante era “Esto no es lo que quiero para mí...”.



¿Cuáles son las cineastas o artistas que más te gustan? Pero, por favor, no me cites a Chantal Akerman. No es que no me guste, es sólo que todo el mundo la convierte en la abuela del género documental realizado por mujeres.



Es una pregunta que siempre me cuesta contestar, porque soy muy caótica y desordenada, y me olvido de los nombres de aquello que veo y me interesa. Además, en mis proyectos, lo que me influye, a menudo, viene de otras disciplinas que no son el arte o el documental en sí mismos. Con respecto a este proyecto, te hablaría de la poesía de Wislawa Szymborska o la literatura de Roberto Bolaño. Pero el trabajo de cine y fotografía documental de Agnès Varda, Diane Arbus, Nan Goldin o Gena Rowlands siempre lo reviso. Cito a Gena Rowlands porque creo que las películas de John Cassavetes son, en gran parte, ella, por mucho que solo sea la actriz, y porque mi película preferida es A Woman Under the Influence. También me interesan trabajos más recientes que he visto, como el de Hito Steyerl, al que conocí en la última Documenta con su documental Lovely Andrea, que me entusiasmó. O la artista polaca Katarzyna Kozyra, de la que me maravilla su implicación personal y su historia. Cuando estaba en México, conocí el trabajo de Claire Simon, una documentalista francesa de quien escuché una conferencia y que me inspiró a partir de sus documentales Mimi o Récréations.







¿Tus preocupaciones son cuestión de afecto, amor y pasión o, más bien, interés por los problemas asociados a la representación del género?



Creo que mi preocupación es: “¿Cómo llega uno a ser quien es? ¿Por qué toma determinadas decisiones? ¿Qué es lo que hace con lo que la vida le da y con lo que la vida le quita? ¿Qué hace con aquello que la sociedad le prohíbe o le permite?”. Y todo esto, yo creo que siempre está movido por el amor, los afectos y la pasión, o por el miedo a todo ello. Pienso que estos son temas centrales en la representación del género porque están asociados al tema de la construcción de uno mismo, de la preocupación de uno mismo. La inquietud y cuidado de uno mismo o la renuncia a uno mismo de la historia de la sexualidad de Foucault.



Mira, yo he hecho todo lo que he hecho con este proyecto a veces con un sentimiento de que no tenía otra opción, porque se me iba el corazón, pero seguramente esto no es del todo cierto; seguramente tenía otra opción, pero no la quise escoger. Quise centrarme en esto por lo que representaba, no sé si con respecto a un trabajo ejemplar en la representación de género, pero sí en los problemas asociados a la representación de uno mismo.



Hace poco estuve en México y una profesora universitaria me confesó que Testo yonqui, el último libro de Beatriz Preciado, la había iluminado. Veo que tú también lo has subrayado con énfasis. ¿Qué te aporta la teoría queer en tu caso?



A mí también me iluminó. El cómo lo acabé leyendo fue una anécdota divertida. Yo había entrevistado a una mujer transexual seropositiva de cuarenta años en México, Natalia. Y nos habíamos hecho amigas. Ella todavía no se había operado, no se había hecho ninguna vaginoplastia ni se había puesto pechos. Estaba en un proceso intermedio muy interesante, que no la impacientaba ni la hacía sentir incómoda, y me hablaba de la validez de la indefinición, de lo que estaba experimentando en el proceso, en cómo los cambios hormonales la estaban redefiniendo en su manera de ser y escoger ser, del ir y volver en la decisión de la sexualidad y el género, y a mí todo esto me suscitaba muchas ideas y me parecía fantástico. Natalia decía, literalmente: “¿Qué problema hay en ir y volver, en quedarse a medio camino? Esto no es indecisión, ¡son decisiones que tomamos cada día!”.



Regresé a Barcelona y un día leí en La Contra de La Vanguardia una entrevista a Beatriz, y recordé que hacía tiempo la había escuchado en una conferencia en el MACBA. En aquel momento, no me había interesado tanto porque cada cosa llega y te afecta cuando lo debe hacer. Como lo que decía en la entrevista me recordaba mucho a cosas que había hablado con Natalia, compré Testo yonqui para regalárselo. Pero me lo empecé a leer y me enganché. Después se lo pasé totalmente subrayado a Natalia, que decía que era muy divertido porque era como si además de leer a Beatriz, estuviera escuchando mi voz paralelamente.



A mí, lo que me interesa de la teoría queer es su análisis del mundo en el que vivimos todos, del funcionamiento del capitalismo y de los sistemas de clasificación y control que nos limitan a todos. Por esta razón, pienso que sirve tanto para mujeres como para hombres, tanto homosexuales, como bisexuales, transexuales o heterosexuales. A mí me interesa, especialmente, por su revisión de la herencia feminista. Esta herencia que siento que hemos integrado a trozos, porque los discursos feministas se han ido fragmentando o se han traicionado a sí mismos al institucionalizarse. Es difícil enfrentarse a esta normalización, porque el poder está obsesionado en absorber todo aquello que es alternativo. Y tiene muchos mecanismos para hacerlo. Y la teoría queer revisa estos mecanismos, del mismo modo que revisa la misma noción de mujer, que el feminismo hegemónico centraba en la mujer biológica, blanca y heterosexual; ahora, el transfeminismo queer no la deja ser unitaria y supuestamente universal, y la lleva hacia análisis más complejos y enriquecedores… Lo mismo hace con términos como homosexualidad, igualdad y diferencia, llevando a cabo un análisis transversal de la opresión, que no tiene como eje la diferencia sexual entre hombre y mujer en un contexto de lucha por la igualdad, sino que se manifiesta bajo formas múltiples.



También me interesa mucho cuando habla de la necesidad de que las políticas de género no sean “políticas de o para las mujeres”, ni que el feminismo y los movimientos homosexuales se conviertan o funcionen como simples “es•tilos de vida” encajonados en la parrilla del imperialismo neoliberal.



Una vez entras en estos temas, ¿dónde queda la idea del arte? O, mejor dicho, ¿crees que tanta sinceridad y exposición de la intimidad se puede entregar públicamente como si nada?



Precisamente, cuando iba a intentar contestar a tu pregunta me ha llamado una amiga chilena artista, que vive en Ginebra y que tiene una historia ya pasada pero potente sobre el exilio. Está empezando a hacer un proyecto de dibujo con una base muy documental, de historias sobre otras exiliadas. Mi amiga me preguntaba cómo darle forma artística; no sabía cómo hacerlo y se sentía culpable de estar ahora en una situación privilegiada y trabajar sobre otras mujeres que están en una situación tan vulnerable y exponerlas, utilizarlas. Yo le decía que la entendía, que a mí me había pasado muchas veces, pero que este es un juicio y un miedo a aceptar lo que hacemos, que solo nos paraliza. Que yo no tengo objetos de trabajo, investigación o desarrollo creativo, sino sujetos con los que trabajo y de los que aprendo enormemente. De repente hemos empezado a hablar del vacío, de los agujeros, y entonces me ha acabado diciendo que la forma, la forma como arte, en este caso, es como un vacío, como un agujero, y que la historia de la gente pasa a través de él… Es un agujero por donde circula la historia. Como un flujo continuo. A la manera deleuziana, tal vez. Y me ha encantado la imagen. Pienso que nada se entrega públicamente como si nada. Cuando se hace es por necesidad. Creo que las mujeres que he entrevistado tenían, en cierta forma, esta necesidad, han intuido en mí esta misma necesidad y han tenido la suficiente confianza en que la forma sería respetuosa. Han intuido este agujero-vacío por el que fluir. Aunque el agujero-vacío tenga forma de rótulo luminoso publicitario, o de libro, o de película… Pero en el proyecto también hay mucho de aquello no dicho, de aquello que no puede ser dicho y verbalizado y que se calla. Pienso que del mismo modo que mis trabajos podrían ser trabajos sobre la soledad, lo son también sobre el silencio, por muy paradójico que pueda parecer en un proyecto donde lo que se hace es explicar historias. Pero todo no puede ser dicho. Y esto no quiere decir que falte nada. Son los límites del lenguaje. Y, en este caso, es un silencio que dialoga con el poder, pero es un silencio que no otorga, que no sucumbe, que acompaña a aquello dicho. Son los límites del lenguaje y de la vida, en la explicación de cada mujer y en mí dándole una forma para que esto fluya. Ahora recuerdo una cita de Kafka que he puesto en el libro, que dice que se puede escapar de aquello dicho, pero de su silencio, nunca. Creo que tanto ellas como yo pensamos que hay momentos para hablar y otros para callar. Y este es un proyecto sobre la necesidad de hablar aquí y ahora. Y después callar.



Ahora viene a cuento citar uno de los textos de las autoras que he invitado a escribir en el libro, Maite Larrauri; en un fragmento, dice una cosa que me gusta mucho: “Porque a pesar de que la historia de lo que les ha sucedido la han sufrido, ellas no han sucumbido, no se han dejado vencer, y la prueba es su discurso. Si no han podido ser sujetos de sus propias vidas, ahora son sujetos de sus propios discursos, en los que se esfuerzan por narrar y por comprender. […] La persona derrotada calla o habla sólo con las palabras del vencedor. Y este no es el caso”.



Evidentemente, dar un testimonio es, en cierto modo, abrir una herida. Diane Arbus habla del acto de fotografiar y ser fotografiado como un tipo de exactitud y de escrutinio al que no estamos sujetos normalmente, y cree que, efectivamente, hiere en algo ser fotografiado. Por lo tanto, en este sentido, la intimidad se puede entregar públicamente, pero no como si nada. A mí me gustaría que este libro no dejara indiferente a nadie, pero que fuera respetuoso con los silencios de cada una de las mujeres que participan.



Además de situaciones de tránsito, violencia o precariedad, a casi todas las mujeres que aparecen en tus vídeos les falta alguna cosa. De hecho, el orgasmo es la pregunta que guía y articula Las muertes chiquitas. ¿A ti cómo te va?



Siempre nos falta algo. Si lo quieres saber, te diría que leas el libro. De hecho, la mejor respuesta a tu pregunta es el libro en sí. A mí me va todo mucho mejor después de este proyecto.

Barcelona, Mayo 2009